《赢山图》考证:宋代名画《赢山图》真正的作者是谁?手工儿童画教程
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中金在线书画频道文:明清以来,《瀛山图》(又名梦游瀛山图卷)被众多权威美术史籍或鉴定家定为北宋王诜真迹和代表作之一。虽不乏质疑者,惜未作深入探讨,笔者对此抒己之见,求教于方家。
一、《瀛山图》,手卷,绢本设色山水,纵24.5厘米 ,横145.1厘米,现藏于台北故宫博物院。画卷左部重峦叠嶂,飞瀑流泉,山中树木郁郁葱葱,草亭、茅屋楼榭洒落其间,画面中间至右部烟江浩淼,几叶扁舟游弋江面,怡然自得,一片江南田园风光。此卷用勾勒青绿填染画山,古朴清新。
本幅左1/3上部题有行楷“内府所藏王诜四卷中此为第”字样。卷末山石上有王诜小楷自跋:“保宁赐第王晋卿瀛山既觉,因图梦中所见,甲辰春正月梦游者。”本幅有清高宗乾隆行草长款跋语两篇,钤有“蕉林书屋”、“宝笈三编”、“石渠宝笈”、“三希堂精选玺”、“宜子孙”、“安仪周家珍藏”、“天子古媳、“河北棠村”等鉴赏印章。《画禅室随笔》、《清河书画舫》、《墨缘汇观》等皆有著录。
依题跋、藏油文献记载来看,《瀛山图》曾为明代著名私人收藏家项元汴所得,清康熙年间为梁清标私藏,康熙至雍正年间为安岐家物,何时转入清朝内府尚不得知,估计应在乾隆年间为安岐进贡之物,后流入台北故宫博物院。因此作有王诜自跋,曾历经明清几大鉴定“巨眼”之“金睛”,又为清内府宝物,可谓流传有绪,故而被视为王诜真迹!现代著名鉴定家、书画家吴湖帆先生也给予肯定,《中国艺术史o绘画卷》、《中国美术通史》等煌煌巨著均把此图列为王诜之代表作。
二、《瀛山图》果真是王诜之真迹吗?
明代张丑在《清河书画舫》中质疑道:“……又见项氏藏王诜《层峦古刹》真本、《梦游瀛山图》,不知者谓为李将军思训笔,晋卿题为已作,殊可笑也!”此作款识王诜自称作于“宣和甲辰”,而查阅王诜的相关传记史料,其生卒年一为公元1036年至1093年,一为公元1048年至1104或1104年、1100年后,无论何况,王诜卒于1124年之前应该无疑。考《宣和画谱》,宣和二年宋徽宗自序的《王诜传》已有“荣安”的谥法,即1120年王诜已过世。赵佶跟王诜交往甚密,且王诜是其姑父,记载不会有错。如此而言,王诜岂有死后为自己题跋之理?
宋代《宣和画谱》著录王诜作品35幅,但《瀛山图》未录。大收藏家米芾在其《画史》中亦未提及此作。依王诜与徽宗、米芾的关系和交情,常理而言,应当有所记录。此外,常参与“西园雅集”的好友李公麟、苏轼、苏辙、黄庭坚等名人雅士的相关文献中皆未有此作的相关信息。宋代刘道醇《圣朝名画录》、李荐的《德阳斋画品》、董的《广川画跋》、周密的《云烟过眼录》以及元代陶宗仪的《辍耕录》亦均未录此图。就从现存装裱来看亦非“宣和装”,显然不是宋代内府收藏之物。这说明了一个问题--《瀛山图》非宋代之物。
三、下面笔者将现已公认的王诜真迹与《瀛山图》做一番对比分析。从山的形态及其皴法、树的形及其描法、水边的石及其铺陈、泉瀑的形状及其墨的运用,屋宇及其安排、桥梁舟楫等尽可能的全面展开。
《渔村小雪图》和《烟江叠嶂图》的山石形状皆为圆浑式,虽然前者比后者多了几分方折,整体特征未超出此范围;《瀛山图》的山石整体则呈多棱式,方硬峭利;王诜在铺陈习性和描绘形体方面,山石皴法多用侧锋笔尖,峭拔秀润,有李成画派的特点。画中峰峦岩石多用刮铁与卷云法结合,山头丛树,用圆笔中锋的大点,石咀、山脊、与岩间不加苔点,全靠轮廓和皴染而为之。
《烟江叠嶂图》这幅画仍有李成的迹象,但与其已相去甚远,和郭熙的距离更霄壤之别。山石的勾线不太圆润,以尖而方的用笔居多,皴笔少。用笔轻而缓,简而晰,已向工谨方面发展。墨笔勾皴后,淡墨花青渲染,再加以青绿复染,进而重彩复皴,最后点苔。王诜的这两种风格虽然有很大差异,但都注重团块和体感的表现,山体雄浑。而《瀛山图》中的山石用笔方硬,用墨稍重,多勾少皴无擦,皴线笔笔清晰可现,多与轮廓线作平行排列,垂直线较多,有一种整饬严谨的装饰性。后着青绿,设色似李昭道,造型朴拙。由此可见,《瀛山图》在山石上虽与《烟江叠嶂图》有某点相似之处,但其差别却是一目了然的。
《瀛山图》中的树木种类繁多,或双钩或单钩,双钩用浓墨写轮廓,轮廓边缘加鳞皴,中间空白,已形成浑圆之姿。树干少结疤,松针用扇状但稍散落。此树疏松清雅,少丈夫气。此外,画中大量出现了“横笔点”树木,这种画法在北宋画家的作品中偶见其影,而在南宋马远、夏圭的画中“已是家常便饭了”,这种画法在王诜的作品中是极为罕见的。
《烟江叠嶂图》中的瀑布黑白对比分明,格外醒目,呈阶梯式,逐层下泻,富有节奏感。另外,王诜的《溪山秋霁图》、《渔村小雪图》等图中,瀑布均为黑白映衬式,并非全是焦墨衬托。《瀛山图》中瀑布画法则迥然相异,瀑布两侧的山岩稍留空白,以求水气蒸腾之韵。山泉亦以线简洁勾出,周围不加烘染衬托。
《烟江叠嶂图》中雾气虚淡,云气以匀细的线条空勾,远处云烟用空白方法或上浓下淡的渐变法,而在王诜的其它几幅画中皆采用后种方法,《瀛山图》也采用后种表现方法。水的画法也都采用“空白法”。然而最大的差别就在于水与坡脚的处理方式,《溪山秋霁图》、《渔村小雪图》等坡脚处理为上实下虚,下多空白,与水混然一体,且有水雾弥漫的感觉,坡脚没有碎石。《烟江叠嶂图》则稍有不同,坡脚多有碎石点缀于水面,坡脚处亦上实下虚,与水面自然衔接。《瀛山图》坡脚处多碎石,石下用大孝宽窄、浓淡不同的没骨笔法写出参差多变的浅滩,因而增加了画面的纵深感。这与前面王诜的几幅画处理方式显然不同。由此,基本可以断定《瀛山图》为伪作。
四、那么,《瀛山图》究竟出自谁人之手呢?
《中国美术通史》中言:“《瀛山图》则以朴拙的造型和典雅的小青绿表现仙境,后来元代钱选的山水可能是在这种画法影响下发展的。”笔者从中得到了有益启示:此作是否就是元代钱选的手笔?
钱选,字禹舜,号玉潭,溪翁,吴兴人。山水画取法赵伯驹、赵伯。传世作品有《浮玉山居图》卷、《山居图》卷、《幽居图》卷等,均属大小青绿的传派,然丝毫没有一般青绿山水中所习见的富贵气象,而散发着蕴藉幽远,静谧文秀之气,即后人所推崇的“士气”和“雅气”。
钱选的代表作品《幽居图》、《山居图》和《归去来图》共同特点是:山石均勾勒无皴,或偶有皴擦,以追求古意,画法与展子虔《游春图》较为接近。《瀛山图》中主峰的图式、勾法与钱讯秋江待渡图》一致,用笔中锋稍侧,尖俏爽利。《瀛山图》与钱选其它山水画中的山石多用垂线、斜线等重复排列,上实下虚,外轮廓皆点有疏朗之圆点,给人拙茂苍朴之感,富有装饰性。画中远山皆以墨骨法写出,形状多相似,尤其《瀛山图》与钱讯山居图》中的一驼峰状远山,形状完全一致。想必应是作者的惯用图式所致。
钱循树基本空钩填色,在用笔上能够把书法融于绘画之中,笔笔沉稳,含而不露,工细而不失于刻板。这与《瀛山图》如出一辙;此图中的树木多夹叶,点叶写出,点叶多用细笔浓墨,墨稍干,夹叶的组合单位其笔法与《山居图》极似,尤其松树画法和平头点树林,如出一辙。这在公认的王诜代表作中没有出现。
钱选在用色上大胆突破了传统的青绿设色法,山石使用石青、石绿,间施金粉,虽然浓丽,但不流于庸俗;近树用花青淡染,重色与淡色交相辉映。在用笔与设色关系上取得了色不掩墨,墨不碍色、相得益彰的艺术效果。后人多称为有“士气“,从而把青绿山水纳入了文人画的审美意趣之中。综观之,《瀛山图》与钱选的作品一脉贯通,格调相承。
钱选的山水有着一定的程式:
1、左边为着力刻画之近景,右边为远山、丛林、屋宇,中间大量布白,为浩渺江水;
2、画幅中间为崇山叠嶂,房舍屋宇,后面远山如黛,主体左边或右边以极少的坡石树木为近景,两侧烟江邈远,如《山居图》、《幽居图》;
3、画面左右两侧为近景,远处崇山叠嶂,中间江水无垠,如《秋江待渡图》;
4、画面中间横列群山叠嶂,屋宇丛林位于江中,近处湖水如镜,远处水天一色。这几种图式皆为平远构图。《瀛山图》就属于典型的钱式构图。由此可见,《瀛山图》风格特征、布局构成与钱选的山水画一脉贯通。
通过上述层层对比分析,可得出《瀛山图》系钱选一路风格的伪作。
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